Льюис Хайн

Авторское изображение, как и авторское письмо, обладает неоспоримым качеством говорить со зрителем исключительно напрямую, так как именно при подобном способе передачи информации не происходит никакого вмешательства со стороны посредника, способного неверно интерпретировать и ввести зрителя, читателя в заблуждение. Только при подобном способе сохраняется неразрывной цепь общения "автор и его зритель", "автор и его собеседник". И наоборот, какое-либо толкование авторского произведения, даже если и близкими людьми, даже если с их самым бережным к произведению отношением, всегда допускает пусть и минимальные, но искажения. Тогда как мысль свою писатель оформляет письмом (поэтический слог, эссе, рассказ, роман и т.д.), и оно является конечным носителем информации, предназначенной читателю, то фотография (речь идет о художественной фотографии) не во всех случаях настолько же самодостаточна - ведь сколько случаев, когда она становится еще более понятной после того, как вы можете узнать больше и о самом фотографе: как он говорит, что думает, читает, пишет.

 Понятно, что слово как носитель информации представляет собой весьма существенную, если не главную, составную культуры любой нации. И если даже оно не является основным смысловым носителем определенного произведения (в роли такового выступает изображение), играет роль поддерживающую, то значением своим никак не становится менее весомым. При этом, однако, есть одно существенное "но". И не будь его, этот разговор вообще не имел бы никакого смысла.

 Как поступать с таким фактором, как перевод с одного языка на другой и следующими из этого сложностями: ведь не секрет, что, к примеру, большая часть отечественной литературы не может быть вообще воспринята на Западе по причине только лишь невозможности адекватного перевода ее на другой язык и в силу самых разных обстоятельств.

 В этом аспекте у фотографии, как, кстати, и у музыки, перед литературой значительное и даже бесспорное преимущество, заключающееся в том, что для нее в принципе не может существовать никаких языковых границ. И поэтому фотография является уникальным по сути своей культурным документом, не требующим никакой языковой адаптации, - имена фотографов напрямую ассоциируются с изображением и, наоборот, уже с момента первого знакомства с ними независимо от языковой среды.

 Так почему же мы фотографируем? Кто-то хочет увидеть, как будет выглядеть реальность именно сфотографированной; найти в ней подтверждение своим ощущениям, убедиться в их верности и сформировать их именно в форме изображения. Кто-то может искать в изображении нечто принципиально иное и пользуется камерой как "гибким инструментом, позволяющим открыть иную реальность"2. И камера с собой - как правило, никакая не необходимость, а элементарная данность, обусловленная теми же причинами, по каким писатель, чтобы выразить себя, просто не может не иметь под рукой инструмента для письма.

 "Если бы я мог выразить себя в словах, то вряд ли бы мне стоило таскать с собой камеру".

 Льюис Хайн снимал рабочую Америку, и его фотография представляет собой один из первых примеров фотодокументалистики, но слова его как нельзя кстати к нынешнему разговору о фотографии. Когда речь идет о том, не что, а как изображено, и соответственно - как смотреть на это.

 У Салли Манн есть цикл фотографий, сделанный ею в девяностых в Джорджии и Вирджинии - Motherland (1992–1996), и не вызывающий никакого сомнения в более глубоком, нежели просто рабочем к ним отношении. Собственно, вся история, связанная с найденными ею стеклянными негативами Майкла Майли3, и странное ощущение, что ничего со знакомыми местами за прошедшее столетие практически не изменилось, интересна и тем, что послужила основой ее собственным визуальным размышлениям. И, кстати, Манн прибегает-таки к вербальному сопровождению: "Для южан память - процесс избирательный. Поэтому, признав это, мы нисколько не стыдимся быть сентиментальными. История наша, полная поражений и потерь, сильно отличает нас от остальных американцев, и в силу этого нам как никому близка концепция Пруста, что единственный и истинный рай есть потерянный рай. Но мы-то знаем, что любовь зарождается в череде потерь, становится памятью, а память становится искусством"4.

 Вообще, атриум ландшафтного мира фотографического кадра иногда бывает гипнотически обескураживающим в своей особенной специфике уметь заставить вас забыть собственно о фотографии как носителе изображения и полностью погрузиться в то, что изображено ее средствами и ради чего, да так, что несмотря на фактически существующие границы кадра, ничто не может удержать вас от ухода в безграничное пространство воображения автора.

 Оно сначала сродни наброскам, что делаются в альбоме для зарисовок, когда мысль сама просится на кончик карандаша, и не успей ее черкнуть - исчезнет. Затем рождаются уже более очерченные формы, которые впечатываются в сознание и после в течение какого-то времени прокручиваются в голове, перед глазами, возникая попеременно одна за другой; хаотически или системно складываются в общую картину, снимок за снимком; распадаются, снова складываются, приобретают завершенный, отточенный смысловой вид - становятся полноценной литературной формой, изложенной в формате фотографических изображений.

 Вот приблизительно подобным образом хотелось бы сделать введение к работам Лизы Фактор. Насколько мы знаем, до сегодняшнего дня по самым разным причинам ее архитектурные, интерьерные, ландшафтные пространственные наблюдения широкому кругу интересующихся лиц оставались неизвестными. А между тем они того стоят и именно в аспекте всего вышесказанного.

 Сегодня многие фотографы демонстрируют первоклассные работы, уровень внешней эффектности которых - разрешение в деталях и цветопередача - может превосходить все самые мыслимые ожидания. Однако не стоит забывать за внешней эффектностью и о таком важном факторе, каким является присутствие в работе личностного, но не как первоклассного в исполнении, а как смыслово и содержательно насыщенного.

Попытка трактования мифологии космоса. История о детях, о потенциале и невинности, о животных и ангелах, мужчинах и женщинах, земле и звездах - обо всем, вместе взятом, что представляет собой единый мир

Есть работы, о которых нельзя сказать, что они своим появлением поднимают шум в фотографической среде. Нет, подобные публикации, как правило, появляются незаметно и какое-то время тихо стоят на полках книжных магазинов. Однако так длится ровно до тех пор, пока на них не останавливается взгляд истинного ценителя.
Ровно через неделю в магазине не остается ни одной книги.

 "Корни моего творчества и буквально и фигурально стоит искать в землях восточного Техаса. За многие годы - это народные сказания о псах-призраках; это бутылочные деревья, афро-американский фольклор и легенды, мифология испаноязычной культуры и глубокий южный евангелизм; это какие-то картины из детского мира, это мое собственное англосаксонское протестантское воспитание. Подобное разнообразие разрозненных впечатлений я сплетаю воедино в то, что мне видится понятным, достаточно красноречивым и не сиюминутным.

 В течение целого десятилетия такое повествовательное исследование южной культуры ложилось в основу моей фотографии. И именно оно было у меня на уме во время работы над тем, что потом было реализовано в форме таких книг, как From Uncertain to Blue, The Blue Man и Mojo.

 Если бы я говорил о своем мировоззрении, то безусловно, что на его формирование немалое влияние оказали книги. Многое из прочитанного в двадцатилетнем возрасте до сих пор не покидает меня, преследует и сказывается на творчестве. "Воздадим хвалу известным людям" Джеймса Эджи и Уолкера Эванса, "Дом дыхания" Уильяма Гойена и "Гроздья гнева" Джона Стейнбека - эти произведения до сих пор с кровью текут в моих венах… Они помогли осознать, что простая жизнь отнюдь не является заурядной, а просветления небесные могут появляться так же неожиданно, как и собственное отражение на воде. Тогда же благодаря другу и наставнику, скульптору Дэвиду Каргиллу, я открыл для себя многих из величайших художников, книги о которых хранились у него в библиотеке. Это в огромной степени определило те критерии, что служат мне ориентирами в творчестве, и я могу утверждать, что без них мне не удалось бы сделать ни одной стоящей фотографии.

 А фотография с течением времени менялась. Я ведь самоучка, и выбор темы трактую довольно широко. Нередко объектами внимания становились животные. Птицы, кошки, волки, собаки, еноты, олени, черепахи, свиньи, аллигаторы, лошади, золотые рыбки, овцы, ящерицы, змеи, медведи, крабы, мыши, светлячки - все они для меня имели равнозначный вес. И это, конечно же, не могло не найти своего отражения в фотографии. Многое легло в основу книг - Heaven of Animals, Bones и Ezekiel’s Horse. В них я старался уделить равное внимание и такт абсолютно всем созданиям, и большим и малым. В течение нескольких последних лет стала ощущаться необходимость заняться изучением своих корней и истоков более серьезным образом. Я начал путешествовать. Отправляясь в поездки, всегда старался брать с собой и свое "окружение". Пробовал фотографировать так, как если бы находился в своей привычной обстановке, но при этом темы были другими. Мне всегда казалось очень интересным проведение тонкой линии из сопоставлений и клише. Я пробовал относиться к таким местам, как Венеция или Париж, так же, как если бы это был Бьюмон или Джаспер. Из всего родилась нынешняя публикация Holding Venus.

 Сегодня я старше и, как мне кажется, мудрее. Изменился мой глаз, изменился мой фокус. Изменилась моя жизнь и, как следствие - моя фотография. Меня мало интересуют ее академические проблемы. Я стараюсь снимать так, чтобы фотография была внешне достаточно объективной и внутренне - безграничной. То, что меня интересует, вращается вокруг нечетких граней человеческой психологии. Это архетипы вроде необретенного рая, многообещающее царствие вечного мира, соблазн, падение, искупление и воскрешение через то, что принято обозначать как прощение.

 Сегодня моя фотография представляет собой попытку трактования мифологии космоса; она - это история о детях; она - о потенциале и невинности, о животных и ангелах, мужчинах и женщинах, земле и звездах. Она обо всем, вместе взятом, что представляет собой единый мир.

 Я верю в то, что в фотографии присутствует элемент магии, и если хотите - в ней что-то от алхимии. Свет, драгоценные металлы, загадочная химия; сама камера - как волшебная палочка... заклинание из нескольких таинственных слов и… в один прекрасный день вы вдруг предъявляете доказательство существования мечты".

От дворцового фасада, обращенного в сторону пруда, к воде спускается широкая парадная лестница, связывающая три террасы. Внизу лестница подводит к римскому фонтану, поставленному в 1840-е годы. Сразу за фонтаном расположена пристань со ступенчатым спуском к воде, украшенным двумя монументальными белокаменными грифонами, сохранившимися еще со времен, когда Марфино принадлежало Салтыковым.

Это одна из самых выразительных точек для фотографии. B поле зрения оказывается и пруд, и остров, не связанные с дворцовым фасадом. С другой стороны вид на мост становится наиболее романтичным, если на первом плане оказывается пристань с грифонами. Именно с пристани наилучшим образом открывается вид на дворец, перестроенный Быковским в 1834 году в стиле английского Тюдора. Лестница, ведущая к дворцу, и террасы, огражденные чугунными решетками, могут послужить прекрасным экстерьером для модельной съемки.

Егор ЕРИН

Усадебный мост, выстроенный в 1837–1839 годах по проекту Буковского, считается не только одной из лучших парковых построек того времени, он - характерный пример использования форм средневекового зодчества, применявшихся тогда в усадебном строительстве. По композиционной значимости, которую он занимает в усадьбе, его можно сравнить с готическим Фигурным мостом в Царицыне. Но, в отличие от вычурного стиля баженовской готики, здесь без труда можно разыгрывать сцены из истории западного средневековья.

"Как-то не верится, что это мост в русской деревне через небольшую речушку, что это обычная барская затея: мост кажется остатком грозных феодальных времен, под его суровыми сводами должны были кипеть битвы", - писал в начале XX века Юрий Шамурин. Неслучайно мост был облюбован в качестве "декорации" некоторыми отечественными кинорежиссерами.

Богато декорированная трехчастная компоновка с симметрично поставленными башенкамм и крытой галереей в центральной части моста по смысловой нагрузке и объему не уступает самому дворцу. Поставленные друг к другу под углом мост и дворец создают асимметричную, построенную на контрастах композицию.

Парк в усадьбе был разбит в XVIII веке при Салтыковых. От старой усадьбы в неизменном виде сохранились лишь некоторые постройки, в том числе музыкальный павильон и ротонда "Миловида" (обе 1780-е г.) К музыкальному павильону подводит старая липовая аллея регулярной части парка. Павильон - одна из самых изящных усадебных беседок Подмосковья. Полукупольный свод беседки опирается на тосканскую колоннаду из белого камня, стоящую на полуциркульном основании.

Фотографируя в Марфино, следует обращать внимание на парность композиционных решений - мост и дворец, фонтан и причал с грифонами, две церкви слева от моста. Все они взаимодополняют друг друга. И вторая беседка - двухъярусная ротонда "Миловида" своими величественными формами подчеркивает изящество первой. Эта ротонда - редкий образец садово-парковой архитектуры. Нижний восьмигранный ярус ротонды образуют массивные рустованные стены, за которыми сокрыта колоннада дорического ордера.

Верхний ярус - восьмиколонный ионический павильон, завершенный куполом. Внутри павильон украшен скульптурой Аполлона. Обе беседки хорошо просматриваются друг от друга, и, компонуя кадр, можно обыгрывать эту выгодную перспективу.

ОБЩИЙ ВИД

Перед приезжающим в Марфино гостем общая картина открывается не сразу. Подъездная дорога, огибающая пруд с юга, способствует постепенному раскрытию живописных картин. При движении в композицию включаются остров, дворец, возвышающийся на пологом террасированном склоне и монументальный Готический мост.

Наиболее выразительно здесь поздней осенью. Оголенные, контрастно выступающие стволы и ветви деревьев первого плана создают естественное обрамление видам, открывающимся с этого берега пруда. Отражающиеся в зеркале водоема дворец, пристань и мост еще более усиливают плоскостной шпалерный эффект.

ФИЛОСОФИЯ ПЕРЕХОДНОГО ВРЕМЕНИ. У природы нет плохой погоды - в материале Андрея МАРЕЕВА эта аксиома получает только дополнительные доказательства.

Как-то уж так повелось, что время года с конца марта по начало мая и со второй половины октября по первую половину декабря принято считать серым временем, нежеланным. Еще бы, кто же любит серость и сырость! К счастью, это кажется только на первый взгляд, ведь пора эта полна приятных неожиданностей, и даже серость за окном неприятна только в городе, и особенно из-за окна.

Конечно, снимать на слайд природу, когда вокруг все серо, занятие неблагодарное, но не бесполезное. Дело в том, что это время, с частыми серыми днями, подвигает к философскому взгляду на мир, а не коммерческому. К тому же, чтобы оставаться человеком, а не превращаться постепенно в машину своего времени, такое обращение к природе, согласитесь, просто необходимо.

Природа всегда награждает внимательных и терпеливых к ней. Так, среди серости вдруг начинает идти снег, или совсем уж неожиданно разрываются тучи, и оттуда проливается волшебный свет, подсвечивая снежную пелену. Через несколько минут это все исчезает, и даже если вы из-за неожиданности и кратковременности момента не успели сделать достойный кадр, то не сомневайтесь: впечатления останутся на всю жизнь. Похожие ситуации бывают часто, так было и со мной.

К счастью, очень многое из увиденного в эту пору не удается снять. Почему к счастью? Да потому, что эта незавершенность, нераскрытость тайны является своеобразным двигателем любви к природе. Она заставляет фотографа, томимого воспоминаниями и ожиданиями, возвращаться и искать.

Но природа не любит повторяться, так что не стоит надеяться, что, приехав через год на старое место, вы снимете то, что не удалось в прошлый раз. И это имеет глубокий философский смысл.

Характерной особенностью переходной поры в природе можно считать богатство полутонов и нежность красок в сочетании с их богатством. Да, красок много, но они нежны, в отличие от тропических и ярких осенних. Любой пейзажист знает, что потенциальный потребитель слайдов любит все сочное, яркое и блестящее, и поэтому в эту нежную пору частенько приходится повышать сочность сюжета простыми и доступными способами.

Наряду с этим существует масса сюжетов, сочность которых повышать нельзя, иначе потеряется смысл, потому что из сюжета уйдет воздух и тонкое обаяние весны. Такие тонкие сюжеты обретают должную силу только при качественном полиграфическом исполнении и формате календаря не менее 20х30 см. Кстати, даже в пасмурную погоду можно снимать достаточно сочные слайды, если все намочило дождем или мокрым снегом. Также можно переключиться на съемку сюжетов под ногами, как я ее называю, "подножный корм".

В солнечную погоду все может оказаться достаточно монохромным, и это вовсе не означает, что это плохо, причем даже если солнце еще невысоко. В качестве примера хочу привести один ноябрьский кадр, сделанный в ближайшем Подмосковье примерно через час после восхода, когда небо было затянуто легкой пленкой, светящейся в контровом свете, а вся долина реки была в инее. Кадр получился монохромным и нежным (см. илл. 1).

Закаты и восходы в эту пору, как и в другие времена года, бывают очень красочными, причем весь день может быть абсолютно серым. Однако такие сюжеты редко пользуются спросом для календарей, что, конечно, досадно, поскольку это лучшее время суток для художника. Тема восходов и закатов требует особого разговора и не вписывается в рамки данной статьи.

Погода в переходное время, как правило, неустойчива, и мы часто становимся свидетелями борьбы между Зимой и Весной. Они неустанно вытесняют друг друга с завоеванных позиций, и происходит это настолько часто и неожиданно, что очень трудно подгадать погоду для съемок. Поэтому в такие дни, чтобы не ездить вхолостую, надо запасаться материалами и... терпением на любую погоду и только тогда ехать. Это лучшее время для творчества, так как природа, выдавая одну неожиданность за другой, заставляет вас думать и искать интересные решения.

Хороший пример такой непредсказуемости выдал май 1999 года. Я тогда находился на Кенозере. К шестому мая на многих деревьях появились первые листочки, некоторые виды трав уже вытянулись сантиметров на пятнадцать. Каково же было удивление нашей компании да и местных жителей, когда к восьмому мая лег десятисантиметровый снежный покров и задул ужасный ледяной и сильный ветер, такой, что камера не могла устоять на штативе.

Бывает и по-другому, когда весь апрель записывается в памяти, как беспросветная серятина. Возьму на себя смелость утверждать, что и в такую погоду можно снимать великолепные слайды, не говоря уже о черно-белой фотографии; достаточно войти в лес или как-то иначе использовать особенности такого освещения. Я бы сказал, что это время прекрасного непостоянства - пора для творческой четы.

Каждый художник видит и чувствует природу по-своему, а разнообразия в эту пору столько, что обо всем и не расскажешь. Здесь и нежность пастели, и всплески ярких красок, солнце и снег, ветер и штиль, бесконечная радость и глубокая печаль. Вот такое оно - "нежеланное время".

Маленькая речка, протекающая по дну Большого Крымского каньона - одного из красивейших мест полуострова. Так случилось, что само Время пощадило это место, и здесь до сих пор можно встретить реликтовые растения, то есть растения, пришедшие в настоящее из прошлых эпох. Это тихое и уединенное место полно какой-то особой гармонии, и вода здесь - действительно золотая. Прошлогодние листья все еще текут по ней маленькими караванчиками и где-то устилают дно ванн, вымытых водой в скале...

Поход на Алтай. Слияние Аргута и Катуни. Горная тропа на высоте 70 или 100 метров, обрыв, внизу две реки - одна прозрачная, а вторая мутная от мела. Днем на песчаной косе валялись и играли лошади. А ночью меня что-то потянуло в горы, и я отправился по тропе при свете выходящей из-за скалы Луны. На другой стороне Катуни горел маленький костер у водников, слабый, намного слабее Луны. Он чуть отражался в воде рек, их поверхность в лунном свете была такой волшебно-спокойной, вода как бы почти застыла во времени... Потом из-за горы вышла Луна, и стало светлее. Появились тени от камней... Я долго ждал, пока Луна не дойдет до "нужного" мне места, но не дождался и стал снимать так.

Все снимки сделаны механической камерой Hasselblad 500 C/M и объективами 80 и 150 мм. В горных походах проблема лишнего веса стоит особенно остро, поэтому пришлось воспользоваться маленьким легким штативом, предназначенным для любительской видеосъемки. Если такой штатив раскладывать не слишком сильно, а также использовать спусковой тросик и предварительный подъем зеркала, то он может сослужить отличную службу.

Крымские кадры сняты на пленку Agfa APX-25, диафрагма f/22-32, отрабатывались выдержки от 4 до 10 секунд. Алтайские сняты на Kodak T-Max 100, диафрагма f/2.8, выдержка около одной минуты.

                 Усадьба Марфино попавшему сюда впервые может показаться ожившей декорацией к фильму про средневековье.

Поэтому, отправляясь туда, не забудьте захватить фотоаппарат

Ориентация на водоем - один из излюбленных композиционных приемов, издревле использовавшихся при создании загородных поместий. К уже имеющимся природным водоемам часто добавляли искусственно созданные. Марфинская усадьба как раз сложилась на берегу реки Уча, запруженной в середине ХVII века. При этом Большой приусадебный пруд не сразу получил ту центральную роль в организации усадебного комплекса, каковую мы можем наблюдать и сегодня.

Настоящий расцвет этот очаровательный подмосковный уголок получает при графе Петре Салтыкове. Усадьба приобретает типичное для 60–70-х годов ХVIII века классицистическое построение. Регулярность планировки отвечала тогдашним представлениям о парадности, что имело большое значение для ее владельца, с 1763 года ставшего московским генерал-губернатором. Въезд в усадьбу находился с северной стороны, противоположной нынешнему. Большой пруд, таким образом, оказывался за парадной частью усадьбы. Радикальные изменения облика Марфина произошли при Софье Паниной, получившей усадьбу по наследству в 1831 году. Перестройка поместья была поручена Михаилу Быковскому, придавшему дворцу и прилегающим постройкам псевдоготические формы, модные в эпоху позднего романтизма.

Перед архитектором стояла сложная задача - не меняя расположение основных построек, переориентировать статичную симметрично-осевую композицию на динамично построенное многоплановое решение пейзажа. И вот здесь пруд сыграл ведущую роль в построении нового зрительного восприятия архитектурно-паркового комплекса в целом.

По своим характеристикам эти фильм-сканеры превосходят любительские модели.

 Однако из-за специализированности их нельзя причислить и к профессиональному классу. Эта "межклассовость" и определила широкий круг их пользователей: от любителей до профессионалов

 Наш блог уже проводил (F&V, №1, 2000) тест 35-мм фильм-сканеров начального уровня, благодаря которым многие фотолюбители приобщаются к миру цифровой фотографии. Сегодня настала очередь старших моделей того же любительского класса. Полупрофессиональными их можно назвать лишь условно - из-за узкой ориентированности лишь на 35-мм пленку и APS-формат: профессиональные слайд-сканеры должны "уметь" сканировать и форматную пленку. Зато благодаря своей вполне разумной цене эти аппараты могут использоваться как профессионалами, так и любителями, в том числе и в небольших цифровых фотостудиях.

 В тесте участвуют наиболее популярные модели от трех производителей: Microtek, Minolta и Nikon. Две из них уже были протестированы по отдельности на страницах F&V: Nikon CoolScan LS-2000 (№5, 1999) и Microtek Artix Scan 4000t (№9, 2000). А фильм-сканер Minolta Dimage Scan Elite F-2900 еще нет.

 На фоне бурного развития цифровых фотокамер и планшетных сканеров прогресс в конструкции и характеристиках полупрофессиональных фильм-сканеров, на первый взгляд, кажется не столь впечатляющим.

 Консерватизм этой сферы рынка проявляется не только в постоянстве заявляемых технических характеристик и в традиционном приборном дизайне (с прямоугольным металлическим корпусом), но и в особом долголетии удачных моделей, некоторые из которых выпущены два года назад, как, например, Nikon LS-2000. (Правда, на момент публикации этого теста компания Nikon уже анонсировала новые модели фильм-сканеров: см. "Новинки" этого номера.)

 Да и драйверы обновляются не так часто. Даже сравнительно недавно выпущенные модели Minolta F-2900 и Microtek 4000t, не говоря уже о долгожителе сканерного "Олимпа" LS-2000, на момент написания статьи не успели обзавестись драйверами под новую операционную систему Windows ME.

 По этой причине тестирование всех фильм-сканеров проводилось на свежеустановленной системе Windows 98 SE. В качестве базового приложения использовался редактор Adobe Photoshop 6.0. Конфигурация тестового компьютера: PII-266, RAM 192 Мб.

 Неспешность прогресса на рынке фильм-сканеров имеет под собой объективные причины. Она сродни отточенному годами традиционализму профессиональных зеркалок. Совершенство и тех, и других достигло уровня, определяемого законами физики. Оптическое разрешение и динамический диапазон тестируемых моделей находятся на пределе возможностей технологии приборов, использующих физический принцип зарядовой связи (ПЗС). А у сканера Microtek разрешение сравнялось и даже превзошло реальный на сегодня уровень системы оптика-пленка.

 Как уже отмечалось в F&V (№9, 2000), очень резкий объектив с разрешением по полю 100 парных лин./мм в совокупности с особо мелкозернистой цветной пленкой (160 лин./мм) дают эквивалентное разрешение в 3120 одинарных линий на дюйм. А Microtek 4000t обеспечивает на дюйме разрешение аж в 4000 одинарных линий.

 Улучшить что-либо в аппаратной части современных фильм-сканеров крайне сложно. (Забегая вперед, скажем, что и результаты работы тестируемых моделей очень схожи.) В этой ситуации на первое место в оценке выходят экономические соображения, эксплуатационные удобства, производительность, функциональные возможности Twain-драйверов и даже приверженность пользователей к определенной торговой марке.

 Изображение, отсканированное на сканере Microtek с разрешением 4000 dpi, может быть отпечатано на струйном принтере с выводным разрешением 200 dpi без интерполяции в формате 50і63 см и стать хорошей основой для красочного постера. Даже при полиграфическом воспроизведении с выводным разрешением 300 dpi формат печати достигает 33і50 см, т.е. превышает А3. Разрешения сканеров Nikon и Minolta (2700–2800 dpi) также достаточно для полиграфического воспроизведения 35-мм кадра на целой полосе такого блога, как F&V, с линеатурой 150 lpi.

 Наивно было бы сравнивать работу "тяжелой артиллерии" в мире фильм-сканеров на правильно экспонированных и проявленных слайдах с умеренным диапазоном яркостей - результаты были бы почти одинаковыми. Поэтому при тестировании делался упор на адекватность цвето- и тоновоспроизведения в ярких светах и глубоких тенях сложных оригиналов: недодержанных слайдов с плотными тенями, слайдов с большим диапазоном яркостей, неплотных или слишком плотных, передержанных негативов. Выбирались сюжеты с трудной для воспроизведения цветовой гаммой (с насыщенными циановыми тонами яркого неба, трудными желто-оранжевыми тонами или, наоборот, едва окрашенными тонами пасмурного неба).

 Как всегда, проводились также количественные измерения цветового охвата и шумовых характеристик по методике, представленной в предыдущем тесте фильм-сканеров (F&V, №1, 2000). Методика измерений с комментариями к часто задаваемым читателями вопросам приведена еще раз во врезке к данной статье.

 Спецификации сканеров учавствующих в тесте         Microtek Artix Scan 4000t           Minolta Dimage Scan Elite F-2900                Nikon CoolScan LS-2000

Внешний интерфейс   SCSI-2   SCSI-2   SCSI-2

Сканирующий элемент, число проходов        ПЗС, 3 лин., 1 проход   ПЗС, 3 лин., 1 проход   ПЗС, 3 лин., 1 проход

Глубина цвета (внутр.), бит     36           36           36

Оптическое разрешение, dpi 4000      2820      2700

Динамический диапазон, D (данные фирмы)               3,4 (USA)/3,5 (Europe) 3,6          3,6

Тип оригинала                35-мм пленка: отрезок, в рамке. APS                35-мм пленка: отрезок, в рамке. APS                35-мм пленка: отрезок, в рамке. APS

Фокусировка    авто      авто      авто, ручная

Источник света               Флуоресцентная лампа             Флуоресцентная лампа с холодным катодом, 3-волновая                Светодиодная матрица

Время сканирования, 12 бит без дополнительных функций, позитив/негатив, сек.               1100 (слайд, 4000 dpi, RAM 192 Мб). 54/56. (2000 dpi)          165/198, 2820 dpi            48/48, 2700 dpi

Дополнительные функции      -              Многопроходное сканирование (2, 4, 8, 16 прох.), цифровая очистка дефектов                Многопроходное сканирование (4, 16 прох.), аппаратно-программная очистка дефектов; регулировка цветоделительной светодиодной матрицы

Габариты, мм  150x99x366       90,5x160,5x272 85x142x275

Масса, кг            3,6          2,0          2,4

Потребляемая мощность, Вт                 30          

Платформа>     PC/Mac               PC/Mac               PC/Mac

Комплект поставки      ПО, 2 рамки, SCSI-кабель, SCSI-кабель тест. слайд Kodak IT-8, AVA-2903B    ПО, 2 рамки, SCSI-кабель ПО, адаптеры

Таблица оценок

Шкала оценок: * - плохо, ** - приемлемо, *** - хорошо, **** - очень хорошо, ***** - отлично.

Цветовой охват              *****  ****     *****

Разрешение     *****  ****     ****

Шумы изображения    ****     ****     *****

Динамический диапазон          *****  *****  *****

Скорость сканирования             ****     ****     *****

Функциональные возможности            ****     ****     *****

Ориентировочная стоимость, USD      1300      1250      1400

С 13 по 27 апреля в Лондоне состоялась фотографическая экспозиция "A Positive View 2". 4 мая на аукционе "Christie’s" проходила благотворительная продажа демонстрировавшихся на ней работ.

Это фотографическое событие класса "А". Пока было только две выставки. Практически неизвестное большинству интересующихся фотографией, оно было задумано в 1994 году энтузиастом по имени Эндрю Пэйдж с целью привлечения внимания к деятельности благотворительной организации "Fairbridge", что была основана в 1909 году для помощи молодым людям из бедных и малообеспеченных семей, предоставления им образования и работы. Собственно, первая выставка "A Positive View 1" в том же 1994 году и состоялась. Экспозиция не остается без внимания -ее поддерживает "Getty Images" и аукцион "Christie’s".

Что же в "A Positive View" интересного для нас, и почему знать о нем необходимо? Как существуют фотографические книги класса ретроспектив, которые в силу своей самодостаточности являются показательными, так и это событие интересно тем, что представляет собой срез основных направлений в мировой фотографии. От репортажа до "фэшн" -приличный спектр ведущих имен и их известные работы, начиная с 1895 года (фотогравюра Питера Генри Эмерсона "Болотные заросли") и по 1999 год включительно. Из фотографии второй половины двадцатого столетия тут и Берт Штерн со снимком "Мерилин с Розами II", и Рене Бюрри со снимком "Че", и Эдгертон с "молочной короной", и Дэвид Бэйли с "Джонни Деппом" (см. F&V, №11, 1999), на котором актер, по признанию фотографа, очень похож на него самого в молодости.

Все работы были бесплатно предоставлены как самими фотографами, так и коллекционерами и музеями. Их аукционная стоимость варьировалась от 500 до 10000 долларов США, что и понятно -многие из снимков давно уже стали знаковыми, а имена самих фотографов более чем знакомы. Добавим к вышеприведенным такие как Пенн, Брессон, Латеган, Лартиг, Хорст, Сноудон, Карш, Битон и проч. Всего в экспозиции приняло участие более двенадцати десятков ведущих фотографов мира. Что любопытно, среди них есть и трое наших соотечественников: Владимир Смирнов, Сергей Гитман и Сергей Борисов.